艺术与思想一样，在相同的普遍方向中寻找其确信的资源。它曾经是启示宗教，接着成了实体化了的理性。19世纪则将其探寻转向了经验主义和实证主义。在过去的100年里，经验与实证的概念经历了许多修正，渐渐变得严格，也许还变得狭隘起来。审美感受力也跟着发生改变。艺术中不断增长的特殊化主要不是由于劳动分工的普及，而是由于我们对直接的、具体的和不可还原的东西持续增长的信念和趣味。为了满足这种趣味，不同的现代主义艺术家试着将他们自己限定在最为实证和最为直接的领域里。

　　因此，从原则上讲，一件现代主义艺术作品必须全部依赖于在其媒介的最为基本的性质中被给予的经验秩序。除了其他一些东西外，这意味着要放弃错觉和明确性。艺术要通过完全在其独立的和不可还原的自我的基础上实现具体性与“纯粹性”。

　　现代主义绘画通过放弃三维错觉满足了我们对真实和实证的欲望。这是决定性的一步，因为再现性绘画只有在它意味着三维性的时候才被放弃。杜布菲表明，只要再现性绘画不那样做，也就是说，只要再现性绘画并没有削弱其真实的、感觉的具体性，那么，人们的审美趣味就会继续发现它是可行的。另一方面，蒙德里安已经向我们表明，当再现性的任何痕迹或暗示都被消除的时候，绘画还是绘画。简言之，再现性的东西和三维性对绘画艺术来说都不是本质，它们的缺席并没有使画家成为“单纯的”装饰画家。

　　抽象绘画或近乎抽象的绘画已被证明在主流作品中非常多产，特别是在美国。不过，人们可以提出这样的问题，现代主义的“还原”是否会产生使绘画领域狭隘化的可能?要对可能导致人们提出这一问题的抽象绘画内部的发展进行探究，这并不是眼下必须做的事。不过，我想提议，雕塑——长期以来被小看了的雕塑——通过现代主义的“还原”，一定会赢得绘画尚未取得的胜利。视觉艺术的一般命运并不等同于绘画的命运，这是早已证明了的事实。

　　在数个世纪的荒废之后，雕塑重新回到了前台。在受到始于罗丹的、对雕塑传统的现代主义复活的激励之下。雕塑，由于绘画的缘故，如今正经历着一次转型，似乎赋予了它更大的表达可能性。直到最近，雕塑由于被等同于栩栩如生的形状再现的雕刻与立体造型而受到阻碍。绘画垄断了视觉表达，因为它能够处理所有可以想象的视觉实在与关系，也因为为了被模仿的东西与模仿的媒介之间最大可能的张力，它能够利用中世纪以来的趣味。而雕塑的媒介显然是最少改变其主题的实存模式这一点，则成了对它不利的因素。雕塑似乎太真实了，也太直接了。

　　自从贝尔尼以来，罗丹是第一个试图严肃地声称他的艺术具有某种本质的，而不仅仅是描绘性的绘画品质的雕塑家。在效法印象主义的过程中，他寻求光线使物体表面消失，甚至是使形状消失的效果。他的艺术，尽管存在着有争议的地方，却在它本身以及它所模仿的巨型独体雕塑的复活两个方面赢得胜利。这一复活与诸如布德尔（Bourdelle）、马约尔（Maillol）、林布鲁克（Lehmbruck）、德斯皮欧（Despiau）、库尔伯（Kolbe）、马克（Marcks）、拉歇兹（Lachaise）、马蒂斯、德加、雷诺阿、莫迪利阿尼（Modigliani）等人的名字交相辉映。不过，现在看来，这一伟大的复活有如某种行将死亡的东西的回光返照。实际上，雕塑的文艺复兴和巨型独体传统在布朗库西（Brancusi）那里被给予了最后死亡的形式。没有一个20世纪出生的雕塑家(也许奥地利人华特鲁巴[Wotruba]是例外)似乎还能创造出真正杰出的艺术品。

　　在野兽派绘画和外来雕刻(是画家们将布朗库西的注意力吸引到了这些雕刻)的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推向最后的结果，把人类形象还原为一个单纯的几何式简化的卵形、管状或立方体团块。他不仅通过夸张从而穷尽了巨型独体雕塑，而且通过转折(各个团块的末端正是在这些转折中接合在一起)，同时将雕塑改变为绘画式的和版画式的东西。随后，当阿尔普（Arp）和别的一些艺术家将他的巨型独体雕塑导向抽象或近乎抽象的雕塑时，布朗库西本人却继续向某种更为激进的形式推进。他再一次从绘画得到启发，在立体派的影响下开创了木刻中的巨型独体雕刻之路。他接着创作出了在我看来属于他最伟大的作品，而且，他拥有一种完全外在于巨型独体雕塑传统的毗斯迦（Pisgah）式的新雕塑观(至少在欧洲人来)。我说毗斯迦式的雕塑观，是因为布朗库西并没有真的越过传统雕塑进入这种新型雕塑；那是有待绘画和画家来完成的；真正开创这一道路的并不是他，而是立体主义拼贴。

　　毕加索和勃拉克粘在画布表面上的纸片或布条，无疑宣布了表面就是表面，相比之下，它们也将表面的任何其他东西挤进错觉主义的深度。不过，当拼贴语言变成更大以及更为紧密地交织在一起的形状的语言时，想要通过这一手段来开启画布表面的平面性，就变得越来越困难了。毕加索(在诉诸色彩对比以及更为明显的再现性形状前)，通过将拼贴画上粘上去的材料凸出于绘画表面，从而达到浮雕般的效果，解决了——或者更确切地说，摧毁了——这个问题。不久以后，他彻底削弱了绘画表面，让原先被粘贴上去的东西，自由自在地存在，如同一种“构成”。一种新的雕塑传统得到了奠基，而它是一种新传统这一事实，呈现在随后的构成派作品、毕加索本人的后期雕塑，以及利比西茨、冈萨雷斯和早期贾柯梅蒂（Giacometti）的雕塑作品里。

　　新的构成—雕塑（construction-sculpture）总是不停地指向它在立体主义绘画中的起源：通过直线的连续性与直线的错综复杂性，通过它的开放性、透明性和失重性，通过它对作为单纯肌肤的表面性的强烈关注，这一切都是在刀片似的和纸张般的形式中加以表达的。空间是有待被形塑、分割、封闭，而不是被填充的。新雕塑倾向于放弃石头、青铜或黏土，而采用工业材料如铁、钢、铝、玻璃、塑料、赛璐璐等，运用铁匠、焊工甚至木匠的工具。材料与色彩的统一性不再被追求，而涂色却得到了许可。雕刻与立体造型之间的区别已变得不相关：作品或是其种一部分可以被铸造、锻打、切割，或者干脆拼在一起；它不再是雕塑而成，而是构筑、建造、拼合、安排而成。由于这一切，雕塑媒介就获得了一种新的灵活性，我从中发现雕塑得到了比绘画更广阔的表现力的机会。

　　在现代主义的“还原”中，雕塑，与绘画一样，已成为一种就其本质而言几乎只是视觉的艺术。它已经从巨型独体雕塑中“解放”出来，这既是后者与触觉的紧密联系(现在已是错觉的共同承担者)使然，也是与此相关的障碍重重的常规使然。不过，雕塑仍然比绘画拥有更大的比喻性暗示的范围，因为它依然坚定地维系于三维，因此本质上更少错觉性。一度成为其障碍的真实性，现在成了它的优点。任何可识别的形象注定要为错觉玷污，而现代主义雕塑也被迫走上通往抽象性的艰难道路；但是，雕塑可以继续，至少是程式化地，暗示可识别的形象，只要它不再模仿有机实体(雕塑中的有机实体或肌理的错觉，类似于绘画艺术中的三维错觉)。即使雕塑最终被迫变得跟绘画一样抽象，它仍然拥有更大的形式可能性的范围。无论是在绘画艺术里还是在雕塑艺术里，人体都已经不再被假定为空间中的行为者；现在它只是视觉，而视觉在三维中要比在二维中有着更多的运动自由和创造发明。而且，更有意义的是，现代主义的感受力尽管拒斥任何种类的雕塑式的绘画，却允许雕塑成为它想成为的绘画。在这里，由于雕塑这种媒介的独一无二的具体性和真实性，禁止一种艺术进入另一种艺术的领域这一点就被悬搁了。雕塑可以将自己限定在差不多二维的平面上(就像大卫·史密斯[David Smith]的某些作品那样)，而不需要感到跨越了其媒介的界限，因为眼睛能够识别在二维中所提供的东西，事实上(不是可触地)呈现出三维的样子。

　　这就是我所认为的雕塑的新优点所在。不过，总体而言，新雕塑安守于一种潜在的而非实现的状态。艺术乐于与人们有关它的预测相冲突，我十年前撰写此文的原始版本时寄于新雕塑的希望，尚未实现——事实上，它们似乎被否定了。绘画继续成为视觉艺术中领导性的、最富冒险精神的、也最具表现力的媒介；从最近的成就来看，只有建筑似乎堪与媲美。但是，有一个事实仍然暗示着我没有全错，那就是新的构成—雕塑正在成为我们时代最富有代表性的，即使不是最多产的视觉艺术。

　　绘画、雕塑、建筑、装饰和工艺，在现代主义中再次以一种共同风格走到了一起。绘画也许是第一个开始在印象主义中抛售历史复活主义的；随着马蒂斯和立体派的兴起，它还可能是第一个赋予现代主义风格以肯定定义的。但是，新雕塑更加生动和完整地揭示了这一风格的统一特征。与建筑一样，雕塑既拥有美术的自由，又沉浸在它的物质手段中，因而是最少做出妥协的。

　　正如我已经指出过的，对“纯粹”的渴望，会使人们致力于在单纯的视觉上提出更高的要求，而在触觉及其伴随物(包括重量和不可渗透性)方面提出更低的要求。新的共同风格最根本的和统一的重点在于它空间的连续和中立，而无视万有引力定律。其中有一种想要克服前景与背景之间、上下之间的区分的冲动(不少现代主义建筑，跟许多现代主义绘画一样，看上去几乎是头足倒置，或者甚至是纵横倒置的)。另一个相关的重点放在物质实体的经济集约上，这表明它要在绘画倾向性中将所有物质还原到二维平面上——还原到界定或包围空间而不是占据空间的线条与表面上。将实体彻底表现为视觉的，又将形式，不管是绘画的、雕塑的还是建筑的形式，都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉，而是被给予事物状态的错觉：也就是说，物质是无实体的、无重量的，只像一个幻象一样存在。这种错觉主义体现在绘画里，在那里绘画表面和封闭的长方形似乎延伸到周围的空间里；也体现在建筑里，在那里，单单是线条的表面形式，似乎被编织进空中；但最好地体现在构成派和准构成派的雕塑作品里。旨在以最小的可触性表面的支出，提供最大可能的视觉性的“工程学”壮举，从范畴上来说属于雕塑这一自由和总体媒介。构成师——雕塑家真正能够用一根无需承载任何东西的铁丝在空中作画。

　　正是这种物质上的独立性，为新雕塑确立了现代主义最有代表性的视觉艺术的地位。一件雕塑作品，与一幢建筑不同，只需要承受它自身的重量，也不需像绘画那样建立在别的东西之上，无论是在字面上还是在概念上，它都是自在自为的。在雕塑的这种自足性中——其中每一种可以想象的和可以感知的要素都完完全全属于艺术品——现代主义“审美”的实证主义一面，才发现它自己获得了最为圆满的实现。绘画和建筑如今竭力想要达到的，正是雕塑的，并且只是雕塑的这种自足性。