雕塑是一个系列的生产过程，在这其中生产工序、人体在动作中的参与使它的本质区别于图像。这一生产过程介于纯粹的脑力劳动式创作和工业制品生产之间。身体活动必须全程参与其中，同时这些动作成为链接材料和艺术家心理、情绪的桥梁。在雕塑史中，由于制作流程中对技术性的要求使雕塑很容易轻创作而偏制作，这一过程成为更加偏重产品生产的过程而不是艺术家私人的表达。

雕塑语言的这种特质既可以是艺术家最厚重的表达方式又会成为某种程度上艺术家与表达之间的隔阂。如何让雕塑产生的全过程最大程度得作为艺术家的表达而非被人忽略的生产技术是我所感兴趣的。我的生产过程是把感性物质化的过程。我必须全身心的参与我的生产全过程，每一个步骤中的动作都是个人化的选择，这些选择来自对心理状态和对材料的反应，因此最终的雕塑作品是对一段情绪的忠实记录，也因此成为某种不可复制的私人产物。
一 材料
每天我经过格林威治大道来往于第八街的工作室和十四街的住所之间。像纽约所有的街道一样，被人遗弃的垃圾随处可见，很多是品质尚好的日常用品，或者成捆的纸箱和塑料包装。这些物件通常不是价格昂贵的物品，但仍然具有很好的使用价值，是品质良好的工业生产线大量生产出的产品。因为工业生产力的高度发达所以这些产品才具有良好品质的同时又售价低廉，甚至包括包装盒，塑料或纸质的填充物也具有良好的工业设计和质量。在这个现代工业社会中这类物品的数量巨大，是不断回收并不断遗弃的，整个社会的运转犹如巨大的不停工作的机器，这些最底层的产品与这一生产系统相比微不足道。作为一种低廉的价值，不管它是一个沙发还是一个塑料盒，名字和功能并不重要。这种价值源于生产体系中的批量生产或再生产。与杜尚的小便池相比，小便池被置于美术馆中，作为艺术品的价值正是来自于它的功能性，它与美术馆职能的巨大反差。而在安迪沃霍的作品中，现成品的使用比如汤罐头或纸箱，功能性完全不重要了，他们统一的名字是工业产品，从文学性来说甚至不具备如小便池一样的讽刺性，而更加微不足道，也因此反而成为更强有力的符号。我的雕塑材料大部分源于丢弃的工业产品，因此不可避免的要注意到这一行为的语境是在安迪沃霍尔之后，即工业产品不管其价格或价值如何都作为扁平的工业社会最卑微的价值符号。同一时代中，另一个标杆式的艺术家约瑟夫博伊斯在使用他的材料时挖掘了另一种含义，比如钢板、毛毡，虽然它们也是工业产品，但更多的作为产品的原材料被使用，博伊斯有意替换了物质本来被赋予的固定含义更多地发掘了其潜在的性质和意义。因此在这样的美术史脉络中，使用现成品的意义已经具有了两种不同的方向，社会性含义和物质性含义。作为生活在这样历史之后的我，不得不注意到所有这些现成品在美术史中的背景。这两方面的含义在我对现成品地使用中都存在，并且不可避免地会相伴地出现在对我作品的讨论中。

一个有趣的现象是对比纽约和北京这两个不同城市中的丢弃物。它们恰恰能代表两种不同程度的工业文明。纽约的丢弃物始终处于循环利用和再生产中，所以即使是垃圾看起来并未经过充分利用就被丢弃了；而北京的丢弃物是被极尽消耗后的，呈现出极端破碎的样貌。可以想像在这样两种不同的生活方式及视觉环境下，人们对艺术品的面貌有不同的期待。中国的工业文明并未成熟仍然带有农业文明的特征，在这个视觉环境里会期待艺术品呈现出区别与日常的光洁整齐的质感，所以工业制品的特征会被看为具有更高的价值。而与之相反的是在纽约这样一个工业文明高度成熟的社会中，区别于日常生活的整齐形态的是手工制品带有的生物形态。因为即使在垃圾中都少见人类极度使用的痕迹，所以在艺术品中体现出的生物形态和与身体接触的痕迹就显得非常可贵。我个人的生活经历使我对这两种不同社会的特点异常敏感。我来自于习惯物尽其用的社会，这种社会记忆不自觉地遗留在我对材料使用的习惯中。在纽约这样一个充斥着工业材料的环境中，使用它们、继续延续它们的生命成为潜意识中我实现自己的价值观的方式。这是我所有创作活动的大的背景。在我实际的创作中，唯一产生关系的是我的材料和我的内心世界，作为现成品的材料是我与外部世界的唯一沟通。

现成品与感性
现成品作为人类创造的产物，在形态、尺寸、比例和肌理上都是围绕人的使用来设计的，尤其是日常用品，相伴着每个人每天的作息规律中。所以即使去掉其功能，无法去掉它们与人的联系。以一把椅子为例，如果不把它看作椅子，在形式上它是一件雕塑，每根支架之间的比例是和谐和稳定的，因为这些尺寸与人的身高，腿长有关, 它们的比例关系与人体使用的习惯有关。同时，作为一个独立的力学结构它有稳定的重心。而在坐垫和靠背、扶手的设计上，是需要于人体接触并受力的，所以还会呈现出模仿生物体的角度或曲线。坐垫中的海绵作为一种独立的形式来看具有大块的厚度，体量，它的柔软提示了它与人体接触的触感，或者它本身就像脂肪的堆积。
而另外一些日常物品，在剥除它们的功能之后，从抽象形式的角度去看它们，可以把它们看成象征性的符号。比如各种各样的容器，它们的功能决定了它们要有巨大的体量，一种雕塑中最优秀的品质，饱满的，从内部顶出来的力量。顶部的开口作为环形或者洞的符号，似乎有了神秘的含义。总之，去掉功能性之后，最日常的器物也会变得陌生。日常的视觉环境因此变得抽象。
被使用过并丢弃的现成品有更多的价值，它们带有不同程度的破损和磨损都使它们具有唯一性、不可复制的特征。使用过的印记提示着过往的历史，提示了更多触觉的记忆，成为富有表现力的表情从而引起更多情绪的变化。
现成品的特征和雕塑家的感性是对话的过程。雕塑家的情绪、心理活动促使他发现现成品中的某些隐含的特质和意义。相反的，现成品的特征影响艺术家的感性，引导艺术家产生新的心理状态和想像。与传统的可塑材料－黏土相比，材料处于弱势的地位，极强的可塑性使黏土几乎完全从属于艺术家的创作，成为塑造雕塑家脑海中图像的工具。这种可塑性使雕塑家直接表现他的图像想像。但现成品的特质与雕塑家的心理活动产生对话使创作的过程更像一场目的地不明确的旅程。它们打断了雕塑家对图像描述的完整性，使创作多了更多随机性和可能性。这创造出更具有诗性的、迷惑的形式。